Por Raffaele Pinto
El film funde en una sorprendente síntesis estética dos modalidades del lenguaje cinematográfico normalmente separadas: la tensión narrativa y la intesidad expresiva. En efecto, por un lado la película narra la peripecia urbana de un joven artista que busca una mujer obsesivamente presente en su memoria y dibujada una y otra vez en diseños que intentan reconstruir su perfil. Por el otro, la película presenta un sin fin de rostros femeninos en los cuales una clamorosa intensidad expresiva es obtenida a pesar de la fugacidad de su aparición en la pantalla.
Las fuentes cinematográficas más inmediatamente evidentes son A. Hitchcock, del cual Guerín retoma la pautación de la temporalidad y la prolongada expectativa del evento resolutivo (y, almenos en un caso, la brusca caída humorística de la tensión: pájaros que manifiestan agresivamente su desaprobación), y F. Fellini, del cual el cineasta retoma la característica propensión a la ‘iluminacón’ reveladora concentrada en un gesto o una mirada.
Si ‘categorizamos’, en una elemental tipología estilística, los rasgos propios de los dos maestros, y distinguimos una función-Hitchcock, que del texto fílmico exalta la progresión finalística del relato, y una función-Fellini, que exalta en cambio la potencia expresiva de las imágenes, podemos leer el film de Guerín como una bien lograda fusión de las dos instancias, ya que el cineasta catalán mantiene constantemente elevada la tensión narrativa (con picos de intensidad emocional estratégicamente dispuestos en ocasión del primero y el último encuadre de la protagonista femenina, interpretada con exquisita sobriedad por Pilar López de Ayala) y al mismo tiempo reclama constantemente la atención del espectador con fulgurantes invenciones fotográficas (entre las que señalo el bombardeo de imágenes reflejadas que acompaña las epifanías de la protagonista).
El hecho de que estos originalísimos efectos estéticos hayan sido buscados y realizados mediante una radical supresión de los diálogos (uno solo, de pocos minutos, en toda la película) nos permite intuir el sentido del experimento de Guerín, que con esta obra parece interrogarse sobre los elementos ‘visionarios’ que son constitutivos y fundacionales del lenguaje cinematográfico. La mirada del protagonista (persuasivamente interpretado por Xavier Laffitte) que explora la ciudad en búsqueda de un fantasmático objeto de deseo, huidizo y finalmente ausente, es una potente metáfora de la mirada de la cámara, orientada por un deseo (el del espectador, encarnado por el director) que es el oculto motor de cualquier discurso fílmico. El grafiti que continuamente se lee en los muros de la ciudad, y parece guiar al personaje en su quête urbana (J’aime Laure), evoca el nombre-emblema del Cancionero de Petrarca, y nos avisa que la aventura de deseo del protagonista, como la del espectador que con él se identifica, materializa en imágenes fílmicas un imaginario estético que se articula alrededor del principio del deseo, y que fue originariamente formalizado en el terreno de la poesía.
Pero es sobretodo la densa red de alusiones a la Vida Nueva de Dante lo que pone en evidencia desde el inicio (cuando se nos muestra al joven artista en el acto de copiar -assemplare- el rostro de Sylvia/Beatriz desde “libro de la memoria” al libello de los dibujos) la lucidez crítica con la cual Guerín se ha interrogado sobre los esenciales valores estéticos del cine, reactualizando magistralmente su originario contenido poético. |
